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图为香奈儿女士(右)与展示双色鞋的模特们。
由让·路易-弗蒙策展的“文化香奈儿”放置在中国美术馆展出，暗示了香奈儿和现代艺术之间那条若隐若现的线索。—直到20世纪50年代，她仍被人视为“当今仅有的创作‘现代’而非‘戏服’的设计师”。
　　“在这里，手稿、画作、摄影作品、贵重艺术品、珍本文献、时装设计、香水甚至高级珠宝都汇聚一堂，来描绘香奈儿独特的创意空间。这项展览就像一个大型的多宝阁，向外界公开了由无数秘密、感情和创作所构筑的世界，以及艺术精神与艺术品之间的连接。” 由让·路易-弗蒙策展的“文化香奈儿”放置在中国美术馆展出，暗示了香奈儿和现代艺术之间那条若隐若现的线索。—直到20世纪50年代，她仍被人视为“当今仅有的创作‘现代’而非‘戏服’的设计师”。
　　模特比安卡·巴尔缇(BrancaBalti)身着香奈儿2010年春夏高级成衣的头巾造型，和一件15、16世纪之交的石灰石雕塑头像《伯纳丁》摆放在一起，陈列的方式显然在暗示他们之间存在着某种关联。这件中古头像来自法国科雷兹省，是拉本茨艺术与历史博物馆的藏品，这样我们就明白了关联到底在哪里：科雷兹省有一座奥巴辛修道院(Aubazine)，那里收藏了香奈儿成为香奈儿之前的过去。
　　香奈儿的传记作者和研究者在这一点上已经达成共识：从12岁到20岁，被父亲遗弃在奥巴辛孤儿院的7年铸造了香奈儿的美学宇宙：“一种混合着简约、庄重和奢华的美：素净的修女服，孤儿院童的黑袍白领裙，弥撒时神职人员圣袍和法器的绚烂华美。”
　　奥巴辛修道院属于严冷肃穆的西都教派，研究者认为，可以从修道院的建筑里找到香奈儿设计语言中的大量元素，如星星、月亮、太阳等有着宗教意味的神秘符号。诸如此类的联想还包括：当年教堂地面上用扁鹅卵石铺成的图案，出现在她于1932年推出的“BijouxdeDiamants”钻石珠宝展中;奥巴辛孤儿院通往小教堂的楼梯，被香奈儿复制在她位于南法海滨洛克布鲁的别墅LaPausa里;品牌的双C标识来自小教堂彩绘玻璃的启示，从1921年开始，这个图案出现在No.5号香水的水晶瓶盖上以及她后来的系列设计里。
　　如果不回过头去翻捡分析，这些早年经验里的细节其实都是隐秘而散落的，它们真的存在吗?可疑。如果它们没有在所谓香奈儿以后的人生经历中得以和现代艺术相遇并被不断激发，香奈儿的美学宇宙恐怕也难以建筑，至少不会如此耀目而持久。


　　No.5号和现代艺术展“5×5=25”
　　香奈儿是在20世纪第一个10年里开始她的生意的：1910年，她在巴黎开设了一家女装帽店。她以在修道院里训练出来的手工缝制款式简洁耐看的帽子，生意大获成功。1914年，她又开设了两家时装店，就在名流出入的度假地多维尔，香奈儿这个品牌算是正式诞生了，那年她31岁。
　　从1907年的立体画派和毕加索的《亚维农少女》开始，现代主义也在20世纪第一个10年的巴黎开始了一场美学革命。这是一种新的语言，旨在追求纯粹和直面本质。来自法国南部山区的香奈儿几乎是被一种与生俱来的判断力和直觉所驱使，搭上了这一波现代艺术生长的大势，就像她自己所宣称的：某一个世界即将消逝的同时，另一个世界也正在诞生，而她就在那个新的世界。
　　香奈儿和搅动在这场革命中的先锋们声气相通：毕加索、科克托、斯特拉文斯基、康定斯基、蒙德里安……就算不去谈论私生活，她化繁为简的时装设计风格无疑也是这场革命的自觉的一部分。“直觉告诉香奈儿女士，‘现代感’只能以‘减法’来表现。她不是堆积累赘的装饰，而是除去所有令人不悦、分心和杂乱的元素。”
　　1921年，No.5号香水问世。香奈儿请原沙皇宫廷的御用调香师恩尼斯·鲍为她调制了一款人工合成的香水，“就像是手工缝制的裙子，也就是经过设计的香水”，它的名字是一个数字，它的包装只有无曲线的方形瓶身，它被认为象征了香水的一种现代。恩尼斯·鲍试制的样品本来有两个系列，分别编号为1至5和20至24，但香奈儿选中第5款，她宣布把发布会放在5月5日举行，并决定就用“5”这个数字作为香水的名字。在有着深厚香水制造传统的法国，香水的名字总要充满梦幻的味道才受欢迎，所以香奈儿这个看来简单的决定，在那个年代实在需要无可拘禁的想象力。
　　有一种说法是，香奈儿的生日是8月5日，所以她对“5”这个数字有偏爱。这可能是答案，但并不是唯一的。在No.5号香水问世的这一年，另外还有两个与数字“5”相关的重要事件。一是俄国的结构主义艺术家罗钦科(AlexanderRodchenko)在莫斯特举办了绘画展“5×5=25”。正是在那次展览之后，他放弃了绘画，像曼·雷一样，转而成为一名现代主义摄影大师。罗钦科和香奈儿的交集是因为他的妻子瓦尔瓦拉·斯蒂潘诺娃，这位流亡巴黎的俄国女艺术家是香奈儿的朋友，以绘画几何线条著名，后来曾为香奈儿设计过面料图案。
　　同一年，香奈儿倾慕的俄罗斯音乐家斯特拉文斯基在香奈儿借给他和家人客居的LaPausa别墅里写了一组名为《五指》的钢琴曲。他在自传《我的生命纪事》中写道：“1920年末到1921年初的冬天，我寓居在Garches的那段日子里，谱写了好几首交响乐。那期间，我还写了一组儿童小品，名为《五指》组曲。这8首曲子旋律都很简单，右手五指在一个乐段甚至整首乐曲中都弹着同样的琴键，不需要移位，而左手以最简洁的和弦或以对位法伴奏。”这份乐曲的手稿，被收藏在瑞士巴塞尔PaulSacher基金会的斯特拉文斯基典藏中。基金会还藏有毕加索当年写给作曲家的明信片，香奈儿和作曲家等朋友在巴黎商品博览会上的合影以及作曲家写给香奈儿的信。在20世纪20年代，这些人一度围聚在俄罗斯芭蕾舞团灵魂人物佳吉列夫(SergeDiaghilev)的身边，科克托写剧本，毕加索绘画布景，斯特拉文斯基谱曲，香奈儿为舞团设计服装。
　　罗钦科和斯特拉文斯基，都和香奈儿有一份或远或近的关系。他们的创作有没有影响到香奈儿对数字“5”的偏爱?至少这种联系是可能存在的。在香奈儿的生活圈里，画家、音乐家、诗人、编舞家、摄影师和电影制作人是不可或缺的，他们一起分享创作的精神。直到50年代，香奈儿仍被人视为“当今仅有的创作‘现代’而非‘戏服’的设计师。”


　　Jersey面料和立体主义
　　法国诗人和剧作家让·科克托(JeanCocteau)是香奈儿和现代艺术的一个从未中断的连接。他是香奈儿热烈的爱慕者，同时也是一众巴黎社交名媛的腻友，其中包括歌剧女王卡拉斯、大明星玛琳·黛德丽，每个女人都曾领受到他一份令人陶醉的亲密关系，混合着爱情和友情。不过，在社交气度和艺术观念的分享上，香奈儿和他无疑是最为对等且恒久的：他们都是可以凭天赋本能嗅到成功的天才，又有世故的戏码，懂得吸引自己希望吸引的人。
　　1954年3月，香奈儿重返时尚界后，科克托在法国《女性》杂志为她撰文说：“不论是对作家还是艺术家，香奈儿女士都谦逊地隐身在阴影里，她在高级定制服装领域已经处于至高无上的地位，但她将她与毕加索、达利、斯特拉文斯基、勒韦迪以及我之间的友谊，看得比她在时尚界一言九鼎的崇高地位还要重。”1959年，科克托送给香奈儿一幅版画，背后随手写给她几段话，开首一句即叩中香奈儿的心：“时尚一时绚烂，正因如此，它令人如此动容。”
　　1921年，是女友米西娅·赛特把香奈儿带到佳吉列夫的现代芭蕾舞圈里，她和科克托、毕加索结识了。在20世纪20年代，佳吉列夫在巴黎的这个俄罗斯芭蕾舞团就像是现代艺术的庇护所，在那些习惯于流浪度日的穷艺术家和势利的上流社会之间建立起一个奇怪的通道，毕加索等人就在其中往返自如。1922年秋天，他们合作了改编自《安提戈涅》的舞剧，在蒙马特区一个又小又破的“工作室戏院”里推出，科克托写剧本，毕加索画布景，香奈儿设计戏服。1924年，他们三人又合作了舞剧《蓝色列车》。
　　其时，毕加索和布拉克引领的立体主义画派已经登上巴黎现代艺术的舞台中央，正在赢得一场视觉革命。香奈儿在和画家的交往中，显然受到这种革命性的影响：取材于日常生活的素材、简单的色调以及拼贴割裂的效果。她在设计中采用了一种Jersey针织面料，以前从未有人将它用到女性时装里，那是用来做男性内衣的，香奈儿却用它设计了优雅的连衣裙、几何剪裁的套装，成功地将诺曼底渔民的工作服引进中产阶级的衣橱。最初印在面料上的那些菱形图案，让人想到立体主义绘画的结构。
　　1926年，香奈儿反动于“美好时代”繁复风格的小黑裙开始风靡时装界。毕加索的情人、女摄影师多拉就回忆过，当她从布宜诺斯艾利斯来到巴黎闯荡的时候，满大街都飘荡着香奈儿的小黑裙。绉绸缝制、细长袖管、裙长及膝，美国版《Vogue》称小黑裙为“香奈儿版的福特车”，意指它就像福特车一样成为行业标准——“不管打造什么颜色的汽车，只要是黑色的就好。”香奈儿用小黑裙创造了一种女性的现代主义姿态：自由舒适而不受陈规束缚。“在我之前，没有人敢穿黑色。有四五年的时间我只设计黑色衣服，只是加上一个白色衣领。非常畅销，我也因此致富。不论电影女明星还是旅馆女服务员，每个人都穿着小黑裙。”
　　在香奈儿的康朋街31号寓所，楼梯空间是典型的立体主义风格设计。“墙面的镜子衍射出复杂的视觉映象，楼梯边缘每天都被粉刷一新，空气中弥漫着No.5的香味。镜梯里的图像无穷尽地重复映射，愈缩愈小，直至消失于极远的未来……”对镜子这种元素的迷恋，也是立体主义画家寻求解决问题的象征符号之一。最早是在1912年的巴黎“黄金分割展”里，格里斯展出的拼贴画《盥洗盆》用到了一块镜子碎片，这块极富创意的碎片于是被视为立体主义对绘画本身“更严重的入侵”，显得异质而神秘。科克托和香奈儿都是镜子元素的迷恋者，他们在一起经常谈论关于镜子的话题，离开现实跨到“镜子的另一面”。香奈儿的工作室和店面就在康朋街寓所的楼下，每当她发布最新一季的定制服装系列时，她都坐在镜梯的最上端，这座镜梯见证了不变的香奈儿风格，这种风格给予女人身体和心性的自由，自身却遵循完美构成和严苛秩序，在这一点上，香奈儿像是一个不折不扣的立体主义者，她承认：“是艺术家们让我知道了什么是严谨。”
　　科克托1949年写作出版的《法兰西皇后》一书，也是香奈儿灵感的来源。16世纪严肃、高贵的法国皇后凯瑟琳·德-美第奇似乎很让香奈儿着迷：这位亨利二世的遗孀拥有的双C徽章，和香奈儿设计的品牌标记有着惊人的相似;她喜穿白色绉领装饰的黑色袍服，而香奈儿也为小黑裙加上了白色衣领。但香奈儿本人从未明确表达过她对这位皇后的仰慕，只是在1936年为《世界与运动期刊》撰写的一篇文章中，香奈儿写道：“生活在弗朗索瓦一世到路易十三年间的女性，常使我产生同情与钦佩的奇妙感觉，也许是因为她们集无与伦比的简洁与肩负重任的伟大于一身吧。”
　　对这些艺术家来说，香奈儿作为女人和朋友的迷人处，或许有大部分就在她这种无所惧怕的自由姿态，就像曼·雷在1935年为她拍摄的那幅侧面肖像。1956年，法国《快报》记者弗朗索瓦斯·吉胡写到重新出山的香奈儿面对老去的坦然。吉胡描述，当看到大明星玛琳·黛德丽对着镜头双唇微张，想掩盖下垂的下巴的时候，香奈儿不加情面地对她说道：“这么做干什么?过了45岁，大家都老了。男人也不例外，只不过是女人风度好，没有告诉他们，其实他们已经满脸皱纹，头也秃了。过了45岁，重要的是这里还有些东西(指着自己的头和心)。心智衰老，我们才是真的老了，在百无聊赖中萎缩、衰老、死去。”

黑色线条和“蒙德里安效应”　　香奈儿花呢套装的黑色编结滚边，包装的棱边，J12的黑色表带……醒目的黑色线条标示了后期香奈儿，它们来自“蒙德里安效应”。
　　荷兰画家蒙德里安(PietCorneliesMondrian)以几何形体构成“形式的美”，深刻影响了同时期以及后代的设计和建筑。他的作品多以垂直线和水平线、长方形和正方形的各种格子构成，将立体派绘画方式抽象为音乐性的纯粹造型，最终脱离了立体派，创立了新造型主义。20世纪50年代，蒙德里安的绘画在西方引起的巨大反响，一如当年毕加索画出《亚维农少女》。从原色的运用到几何构图方式，他为创意视觉领域提供了纯粹抽象的思考概念，形成了“蒙德里安效应”。他在1931年完成的《双线条菱形组合》，现收藏于阿姆斯特丹市立美术馆，以黑色线条贯穿画面，这种“简单的艺术法则”被后期的香奈儿吸收腾挪到了花呢套装的经典线条风格里。1954年，70岁复出的香奈儿正是以花呢镶边套装、珠子项链和棕、黑色的浅口皮鞋，在巴黎时装界重新立于不败之地。
　　香奈儿说过：永远摘除，从不添加。女性夸张的胸部在她眼里是“粗野的”，因为她不喜欢使女性苗条灵活的身体“动物化”的一切，长头发、过于丰满的体型都在其列。她喜欢的是“抽象主义”这种将一切简化到只留精髓的奇妙游戏，“有一股视觉鲜明的持续性力量”。香奈儿天性偏爱恰到好处的精准，1924年的一件旧事似乎可为佐证：和她一起为佳吉列夫舞团工作的立体派女画家玛丽·洛朗森曾应约为她画了一幅肖像，却被香奈儿不客气地退了回去，她说，不喜欢洛朗森将自己画成面目不清的样子，其实她很清楚这正是洛朗森为人喜爱的画风，但是她却不喜欢。
　　在现实生活中，蒙德里安是少有的一个曾如此影响过香奈儿却从未和她发生过交集的同时代人。其他那些帮助确立了香奈儿风格的所有艺术元素，几乎都伴随着一段深刻的关系，如俄罗斯诗人伊利亚兹特(IliaZdanevitch)之于Jersey面料上的几何图案。
　　1928年，香奈儿成立了“香奈儿织物公司”。她后来所使用的Jersey针织面料全都从这里设计出来，面料上那些十分香奈儿的图案，多数来自于俄罗斯前卫诗人、未来主义艺术家伊利亚兹特在20年代末和30年代初的设计。伊利亚兹特流亡巴黎，是那个时代极受欢迎的出版人，能够拥有一本他出版的书是当时很多爱书人的梦想。几乎是无例外地，他也是香奈儿的爱慕者和合作者，乐于为她设计织物草图。香奈儿受到立体主义风格启发而在设计中大量出现的几何图案，通过伊利亚兹特和另一位俄罗斯女艺术家瓦尔瓦拉·斯蒂潘诺娃的参与，在30年代得到了最后的提升和确立。


　　隐藏的奢华和达利的麦穗
　　1947年，达利画了一幅《麦穗》送给香奈儿，画面上一颗独株麦穗。这幅画作没有装裱，一直收藏在康朋街31号的寓所里，置放在米色麂皮沙发上方的书柜上。
　　达利夫妇和香奈儿极有可能是在30年代末期通过香奈儿的女性密友米西亚·塞特介绍相识。1938年，达利夫妇也像斯特拉文斯基一样，曾在香奈儿位于南法的LaPausa别墅里小住了4个月，并且在这期间创作出了他的著名画作《无尽之谜》。
　　那时候的香奈儿已经是时装界的女王，而达利，也早已画了他最著名的油画之一——《那耳喀索斯的变形》，在超现实主义运动里成为明星。他们彼此被对方在各自世界里织就的“神秘与幻想”所吸引，而且他们都很迷信去发掘事物隐藏的含义。在康朋街的寓所里，香奈儿不断堆砌各种符号、图腾和神兽，麦穗就是其一，在她眼里，麦穗象征欣欣向荣和永不止息。她在寓所里收藏了数个20世纪的麦穗木雕，然后将2世纪的埃及女性葬礼面具和6世纪的石灰岩菩萨头像置放于木雕前。在她收藏的一些古籍的书脊上，也能看到以麦穗装饰的设计。达利是因为看到了这些物品，才创作并题赠了那幅《麦穗》画作吗?还是因为拥有了达利这幅画，香奈儿才对麦穗的意象发生如此特别的关注?总之麦穗就像茶花一样，成了香奈儿的经典标志，出现在她的许多设计中，“对于香奈儿女士来说，奢华的真谛隐藏于最小的细节。这几近个人主义、‘为我独享’的极致奢华，是仅限于登堂入室者彼此分享的秘密”。香奈儿说过：有些人认为奢华的反面是贫穷，其实不然，庸俗才是。